sob o peso:
A materialidade do trabalho de Nuno Ramos está nos “cinco blocos de mármore branco, pesando entre quinze e trinta toneladas cada um, com espelhos incrustados no interior de uma das faces”[1]. Não. A materialidade do trabalho de Nuno Ramos está na pedra que soltou uma grossa camada de sal, e no vidro, e, depois, na água que virou vapor e tornou a ser água ao entrar em contato com o vidro frio[2]. A materialidade do trabalho de Nuno Ramos está nos cães mortos em putrefação na beirada das estradas. Não. A materialidade do trabalho de Nuno Ramos está no reflexo dos espelhos incrustados no mármore, os reflexos que desfazem a linha de fronteira, destroem o conceito de nação, fazem duas terras serem uma só terra. Não. A materialidade do trabalho de Nuno Ramos está na morte dos 111 homens; no texto escrito com vaselina nas paredes. Talvez no peso dos materiais. Aí está: a materialidade é a parede, a vaselina, o mármore, o espelho, o vidro, a pedra, a água, a fronteira, a morte. O peso do aço, do ferro, do bronze, do cobre, do alumínio, da madeira, da borracha, do plástico, da porcelana. E depois, o peso da plataforma de petróleo, do ônibus e do carro, o peso da chave de fenda, da moldura do quadro, o peso de um pneu, de uma escova de dentes, o peso do lençol que usamos para nos cobrir.
Empregar os objetos do dia a dia para expressar as ideias de peso é uma tarefa difícil porque é um tarefa infinita – nos diz Richard Serra em um texto publicado em 1988. Ele continua: “eu posso registrar a história da arte como uma história da particularização do peso [...]. Nós somos todos restringidos e condenados pelo peso da gravidade” (2013, s.p.). Richard Serra fala da gravidade que Sísifo foi condenado a suportar eternamente. Mas confessa preferir o trabalho incansável do coxo Vulcano, o ferreiro; de todos, o deus mais feio, o traído e rejeitado, que forjava as armas especiais.
O peso parece inerente ao processo construtivo, ao trabalho diário, à operância sobre os materiais que perdem e ganham forma. Não há nada de fantástico no peso; nada de etéreo; nada de sublime. O peso reside na crueldade sincera do parricídio. Na morte há peso – o que deixa claro que na vida há peso. Quando olhamos pra rua e vemos a doida, maltrapilha, empurrando um carrinho com objetos inúteis, babando e balbuciando sem reivindicar sequer por um momento seu espaço: alí está o peso. Ninguém mais vestiu o manto da apresentação depois de Bispo do Rosário, só o corpo do bispo suportou o peso de seu manto. Todos nós – que nunca fomos o bispo – mal suportamos o insustentável peso do nosso corpo.
Richard Serra acha que “tudo que escolhemos na vida pela sua leveza logo revela seu insuportável peso” (2013, s.p.). Me lembra A insustentável leveza do ser, de Kundera. Depois, me lembra que Kundera conheceu o peso do totalitarismo. A ditadura do proletariado foi pesada demais na visão de Kundera. Aqui, Ana C. reconheceu o peso de nossa ditadura nas películas cinematográficas, nas finíssimas películas cinematográficas.
Sim, o peso dos materiais. Ou então, o peso da experiência. Nenhum resíduo da história traz em si o peso do tempo. Apenas nos olhos pode estar o peso do tempo. Em Cão andaluz, uma lâmina corta o olho da mulher: no olho, o peso.
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sobre a leveza:
Quando Ló e sua família foram aconselhados pelos anjos a sair de Sodoma e Gomorra, lhes foi dito que não olhassem pra trás e que subissem ao monte. As cidades seriam destruídas e eles seriam salvos pela misericórdia de Deus. Mas na manhã seguinte, quando a família já estava fora de perigo e começou a chover fogo e enxofre sobre as cidades, a esposa de Ló fraquejou e olhou pra traz; por isso, foi transformada em estátua de sal.
Todos nós conhecemos a representação mais comum dos anjos cristãos: eles são homens alados, leves e graciosos. Mensageiros das ordens de Deus, estes homens com asas não foram, entretanto, capazes de impedir que a esposa de Ló fosse transformada em uma estátua.
Destino parecido tinham aqueles que se atreviam a olhar diretamente para Medusa. Mas, em vez de sal, as estátuas eram feitas de pedra. Para matar Medusa, Perseu foi presenteado por Atena e por Hermes com um escudo de bronze espelhado e sandálias aladas. Perseu, então, não olhou diretamente para Medusa, mas a viu através de seu escudo, e, andando sobre a nuvens e os ares, decepou o monstro.
A primeira das Seis propostas para o próximo milênio de Ítalo Calvino foi a leveza. O mundo, para Calvino, é pesado, inerte, opaco; e a escrita deve encontrar um meio de subtrair do mundo o fardo do inelutável peso de viver. Ao invés do que Serra dizia sobre o peso, Calvino afirma que “muito dificilmente um romancista poderá representar sua ideia de leveza ilustrando-a com exemplos tirados da vida contemporânea, sem condená-la a ser o objeto inalcançável de uma busca sem fim”.
A leveza é um modo de ver o mundo fundamentado na filosofia e na ciência. No pensamento, na frivolidade, na meditação e, certamente, na poesia, está a leveza. O belo, o sublime, o harmonioso, aquilo que é limpo, é iluminado, aquilo que traz consigo a bondade, com certeza é leve. A leveza sim é fantástica e etérea. A realidade, o nosso cotidiano e a vida – assim como a morte – são pesados. O poeta, então, deve contemplar o mundo como Perseu contemplou Medusa, através de sua imagem refletida.
Calvino diz:
Cada vez que o reino do humano me parece condenado ao peso, digo pra mim mesmo que à maneira de Perseu eu deveria voar para outro espaço. Não se trata absolutamente de fuga para o sonho ou o irracional. Quero dizer que preciso mudar de ponto de observação, que preciso considerar o mundo sob uma outra ótica, outra lógica, outros meios de conhecimento e controle (1993, p. 19).
Na imagem refletida está uma nova perspectiva, um novo modo de olhar para as coisas da vida, um modo que retire do mundo seu pesadume, sua aspereza, que o deixe leve. Certamente, é preciso acessar um outro lugar que não esta vida e este mundo. É preciso sair daqui.
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o cavalo é sob o peso e sobre a leveza:
Mas para além da frágil dicotomia, é certo que a ideia de peso é necessária à ideia de leveza e vice-versa. Em todo objeto de pensamento está oculto seu antônimo – e não seria essa a base do pensamento dialético? –. Gostaria, então, de adicionar uma outra dicotomia fraca para assim problematizar a oposição desses opostos. Encontramos essa minha segunda antítese em “O cavalo acadêmico”, um dos fragmentos de Bataille em A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh. Me refiro às noções de estilo bárbaro [ou demente] e de estilo clássico [ou acadêmico].
Segundo o autor, estes dois estilos são por vezes correspondentes à condições sociais contraditórias. E o exemplo dessas condições contraditórias – ou dicotômicas – que Bataille traz é simples: a civilização dos gauleses e a civilização clássica. Daquele lado está uma instabilidade e excitação que não tem saída, deste, uma constante faculdade de organização. Os gauleses ignoravam a arquitetura, o direito teórico, a ciência laica, a literatura da gente de letras, ou seja, ignoravam tudo aquilo que era de absoluto valor na civilização grega.
Podemos ilustrar essa antítese – e problematiza-la – com um fato de natureza plástica, assim como faz Bataille. O povo bárbaro fazia suas trocas comerciais usando moedas estrangeiras mas, desde o século IV a.C., passaram a emitir medas originais copiando a tipografia grega. Estes tipos tinham no reverso a figura de um cavalo. E o cavalo é um símbolo inquietante para pensarmos a arte clássica porque, sem dúvida, é o animal considerado o mais perfeito, símbolo de força e harmonia, que desde às origens de Atenas foi uma das mais frequentes expressões da Ideia, da filosofia platônica e da arquitetura da Acrópole. Os gauleses, por sua vez, imitavam dementemente a figura, com extravagância e deformações.
A organização dessas formas clássicas – como a do cavalo – pouco a pouco procuravam satisfazer as “imutáveis harmonia e hierarquia que, exteriormente a fatos concretos, a filosofia grega tendia a dar, como propriedade particular, às Ideias” (Bataille, 1994, p. 25). Ou seja, na forma harmônica do cavalo encontramos a busca grega pela representação perfeita da Ideia, por aquilo que transcende o plano concreto, por absoluta leveza. A imitação que os bárbaros fazem – sem sequer desconfiar da existência de um plano das ideias – não almeja nem por um instante uma perfeição harmônica. Podemos dizer que eles estavam mais preocupados com fatos concretos e com a vida terrena do comércio do que com qualquer Ideia platônica. Entretanto, mesmo depois de explicitada essa clara antítese social entre as duas civilizações, a figura representada tanto pelos gregos quanto pelos gauleses era o cavalo. De maneiras diferentes e por motivos diferentes, mas ainda assim o mesmo símbolo: o cavalo.
Na figura, a reunião dos dois polos: gauleses & gregos representavam cavalos em suas moedas. Na deformação do símbolo, como Bataille diz no final de seu fragmento, está o sintoma do transtorno. E então ele conclui: “assim, poderia hoje parecer que nada é transtornado se a negação de todos os princípios da harmonia regular não vier testemunhar necessidade de uma mudança” (1994, p. 28, grifo meu).
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sob a animalidade:
Nesse mesmo livro de fragmentos de Bataille, encontramos um outro, chamado “O dedo grande do pé”, que também transcende a frágil dicotomia que estou tentando problematizar. A frase que inicia o trecho o resume bem: “a parte mais humana do corpo do homem é o dedo grande do pé”. Este dedo, por um lado, é símbolo da capacidade de ser racional e de produzir pensamento do homem, já que é a mais radical diferença entre o corpo humano e o corpo do macaco antropoide [graças ao dedo, “o homem se desloca no chão sem se agarrar a ramos, ele próprio transformado em árvore, elevando-se a direito no ar como uma árvore, e tanto mais belo quanto mais correta for a ereção” (1994, p. 45, grifos meus)]; por outro lado, este dedo está no polo que se opõe completamente à cabeça – a ou à razão – do homem: enquanto ela, a cabeça, é leve e se levanta em direção ao céu e às coisas do céu, o pé está chafurdado na lama.
Mas Bataille diz que
apesar de o sangue correr no interior do corpo numa quantidade que, de cima para baixo e de baixo para cima, é a mesma, há uma ideia formada quanto ao que se eleva, e a vida humana é erroneamente olhada como uma elevação. Dividirmos o universo em inferno subterrâneo e em céu perfeitamente puro é uma concepção indelével, já que a lama e as trevas são os princípios do mal, como a luz e o espaço celeste são os princípios do bem: com os pés na lama mas a cabeça mais ou menos na luz, os homens imaginam obstinadamente um fluxo que os elevaria sem retorno no espaço puro. De fato, a vida humana comporta a raiva de vermos que se trata de um movimento de vaivém, desde o esterco até ao ideal e desde o ideal até ao esterco, raiva que é fácil fazer incidir num órgão tão baixo como o pé (1994, p. 46).
Em Abaporu, quadro de Tarsila do Amaral, um homem é representado com uma cabecinha minúscula; e o que está em evidência no primeiro plano do quadro é, curiosamente, seu pé. Assim, Tarsila elabora sua tese sobre o primitivismo nacional, sobre a antropofagia do índio brasileiro e, principalmente, sobre a diferença entre o homem ocidental europeu e o homem dos trópicos brasileiro.
A contraposição antitética entre pé [baixo] e cabeça [elevado] parece servir a uma necessidade humana de voltar sua cabeça ao bem, entendendo que os princípios desse bem são a luz e o espaço celeste. Mas, na visão de Bataille, tal propósito só existe em função de um autoengano e de uma raiva que, em si mesma, guarda a verdade animalesca e baixa do homem. Assim, aparentemente, Tarsila renuncia o autoengano ao representar um homem que reconhece seu pé e diminui sua cabeça.
Na mesma época, anos 30 do século passado, Flávio de Carvalho, que era engenheiro e arquiteto, escrevia A origem animal de Deus, no qual, como o próprio nome indica, ele também desfazia a frágil dicotomia entre elevado [leve] e baixo [pesado]. O livro só viria a ser publicado décadas mais tarde, junto com sua peça O bailado do Deus morto. Nele, sabemos desde sua primeira linha que se trata de um desses bonitos absurdos que invertem a ordem do mundo. Flávio de Carvalho é todo corpo; pesado como os mármores de Nuno Ramos; tão baixo quanto conseguiu ser.
E é no corpo humano que Deus e todo o Seu espaço celeste fazem morada. Assim o livro começa: “É no aparelho digestivo onde nascem os deuses do mundo” (1973, p. 9). E depois ele continua ainda “Na fome” – o primeiro dos seus três capítulos – trazendo elementos ritualísticos de povos primitivos que funcionariam para provar que a necessidade do alimento e da sexualidade são as causas da existência de Deus. Inventamos Deus e tudo que transcende a terra na esperança de conseguirmos ajuda para saciar nossas necessidades mais baixas.
Tarsila e Flávio de Carvalho são apenas dois exemplos de que no corpo está o mais divino; no pé, o mais humano. O mais humano do homem: sua animalidade.
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sobre sistemas e estruturas:
Na nossa antítese vemos que a opacidade da vida, seu insustentável peso, aparentemente foi dissimulado – ou até ignorado – pelos clássicos e acadêmicos, assim como foi por Calvino. Aqueles que buscaram a Ideia, ou a Deus, ou simplesmente buscaram o Romance, ou a Poesia, buscaram consequentemente ignorar o corpo e os pés, a materialidade do vivo e do morto, a materialidade do mundo e das coisas do mundo.
Há, entretanto, uma derradeira prova da fraqueza dessa contraposição: aqueles que, ignorando o corpo e aparentemente até a vida, focaram estritamente na sua materialidade. Como moldar os materiais e objetos do mundo sem reconhecer seu peso?
Na matemática de Flávio de Carvalho estava inscrito o corpo de Flávio de Carvalho. Mas não é assim com a linguagem matemática dos concretos brasileiros. Os concretos operam uma concreção da linguagem tão absurda que atingem o seu extremo – o poderia ser entendido, e de fato por muitos é entendido, como um distanciamento radical do mundo em prol de um estudo da linguagem.
Na extrema não narratividade dos concretos não existe explícito nenhuma tese filosófica ou questionamento ideológico, o que os diferencia de outros poetas e autores não narrativos que, ainda assim, exerciam a função comunicacional da linguagem. Nos concretos, a linguagem, transformada quase em imagem pura, extrapola a lógica simples entre significado e significante e transforma-se em uma grande palavra-peso. Em última instância, a mais extrema materialidade da língua está ali, naquelas palavras grandes e prismáticas que viram muitas outras palavras. Na fronteira que separa e une um possível significado de outro possível significado, está o signo em sua potência, o signo em seu inexplicável peso. Como na palavra “mudo” do poema de Augusto de Campos:
Como traçar diante de um peso tão ligado à Ideia e à Poesia uma contraposição entre baixo e elevado? A atitude diante da língua é de enxerga-la como um ofício, um sistema e uma estrutura que devem ser matematicamente calculados. Para calculá-los, portanto, é necessária a precisão nas medidas: compreender o exato peso de sua matéria.
A própria constelação de autores que os irmãos Campos e de Décio Pignatari resgatam extrapola a antítese, apesar de aparentemente se posicionar friamente no mais elevado dos lados de nossa contradição. No mais célebre desse autores, em Mallarmé, a dicotomia já estava morta. O que há de mais corporal e terreno que um jogo? Assim, Mallarmé lança os dados. Mas o que é peso em seu jogo de dados senão sua única matéria, a língua? Mallarmé certamente implode qualquer antítese. Um exemplo claro é um dos seus “Ofícios”, o primeiro deles, chamado “Prazer sagrado”. No trecho, está aberta a época dos concertos, e a população vai às cidades ver os espetáculos. A música – poesia sem palavras – é confrontada por uma multidão satisfeita com o miúdo da existência, com o terreno. Em certa altura, aproximando a música da fala, Mallarmé diz que é na materialidade do som da fala, no próprio acorde, que o homem acessa à alma:
Seja que reconhecesse este canto, que hoje influencia todo trabalho, mesmo pintado, do impressionismo ao afresco, e a sublevação de vida no grão de mármore. Mesmo o sussurro ouvido da razão ou um discurso no Parlamento, nada vale senão como ária sustentada longo tempo e segundo o tom que agrada. O poeta, verbal, desconfia, persiste, numa prevenção mais humilde, consequentemente, a fala: ouro/ora, a qualquer altura que exultem cordas e cobres, um verso, pelo fato da aproximação imediata da alma, aí chega. Fui, com muitos e, intruso familiar, subitamente, me sinto tomado de uma dúvida, uma única, a dizer a verdade, extraordinária (2010, p. 192).
Cordas e cobres, um verso, a fala. A inquietação da vida no grão de mármore. Na matéria está a vida; por meio do peso do cobre se chega à alma. Não se alcança a leveza sem se ter em conta o quanto pesa a vida. Da mesma forma, na leveza das sandálias de Perseu está inscrito ocultamente o peso da cabeça de Medusa. Na elevada existência dos anjos, ocultamente o peso da estátua de sal. E então, qual dicotomia pode haver já que só se pode rezar à Deus quando se está condenado a viver sob o peso de Sua gravidade?
Referências bibliográficas:
BATAILLE, George. “O cavalo acadêmico”. A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh. Trad. Carlos Valente. Lisboa: Hiena Editora, 1994, pp. 23-8.
BATAILLE, George. “O dedo grande do pé”. A mutilação sacrificial e a orelha cortada de Van Gogh. Trad. Carlos Valente. Lisboa: Hiena Editora, 1994, pp. 45-50.
CALVINO, Italo. “Leveza”. Seis propostas para o próximo milênio. 3 ed. Trad. Ivo Barroso. São Paulo: Cia das Letras, 1993, pp. 15-45.
CAMPOS, Augusto; CAMPOS, Haroldo; PIGNATARI, Décio. “Mallarmé: o poeta em greve”. Mallarmé. 4 ed. São Paulo: Editora Perspectiva, 2013, pp. 23-9.
CARVALHO, Flávio de. A origem animal de deus e O Bailado do deus morto. São Paulo: Difusão europeia do livro, 1973.
MALLARMÉ, Stéphane. Divagações. Trad. Fernando Scheibe. Florianópolis: Ed. da EFSC, 2010.
RAMOS, Nuno. Cujo. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1993.
RAMOS, Nuno. Ensaio geral: projetos, roteiros, ensaios, memória. São Paulo: Editora Globo, 2007.
SERRA, Richard. “Peso”. In ESPADA, Heloisa (org.) Richard Serra: escritos e entrevistas 1967-2013. Trad. Paloma Vidal. Rio de Janeiro: Instituto Moreira Salles, 2013, s.p.
STUDART, Julia. Nuno Ramos por Julia Studart. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2014. (Ciranda da poesia).
