Nem sequer Clarissa

    Gostaria de iniciar esse breve ensaio esclarecendo, desde já, a razão de seu título. Poderia ter escolhido quaisquer outras frases para compor o título, frases até mais sugestivas e que situassem o leitor com maior precisão. Entretanto, suponho que a sensação de leitura causada em mim por Mrs. Dalloway[1] – que, creio, é compartilhada por muitos – é a sensação de estar lendo uma pessoa que não apenas sofre o apagamento social como colabora com ele. Assim, essa frase, extraída de um dos pensamentos da própria personagem acerca da sua situação social e existencial, tem por objetivo manter essa dupla dimensão do apagamento no qual a personagem se situa: apagamento intencional, promovido por ela mesma, e apagamento social, posto que ninguém – salvo Peter Walsh – a considera para além de sua posição social de esposa de Richard Dalloway.
    Peter Walsh, por sua vez, apenas pode ser situado como exceção por ser um observador. Dizer que Peter Walsh é observador, nesse contexto, requer certa circunscrição.  Não se trata nem de uma observação qualquer nem mesmo de uma perspectiva privilegiada,[2] mas, antes, de um tipo de olhar que lança sobre Clarissa uma luz da qual ela mesma deseja fugir o tempo todo e incessantemente ao longo da narrativa. Trata-se de uma luz que necessariamente a singulariza, porque é a luz que emana do olhar do amante ao ser amado. Nesse sentido, está implícito que quem ama, ama necessariamente aquela pessoa singular, ainda que quando perguntado não saiba bem nomear uma característica objetiva que seja a causa motivadora desse amor.
    A partir do que foi dito até aqui, está claro que para que um olhar possa ser qualificado como amoroso, é necessário que o amado seja visto como um indivíduo livre e singular. O amor necessariamente depende de – e, portanto, passa primordialmente por – um reconhecimento da liberdade alheia, o que significa tomar o outro enquanto outro radicalmente diferente de mim e reconhecer, nessa tomada, o abismo que nos separa. É nessa tensão entre não querer ser singular e ter um olhar amoroso que a singulariza que se situa Clarissa toda vez que se (re)encontra com Peter Walsh e é precisamente esse o motivo de ter sempre uma reação mista de felicidade, tristeza e ressentimento. Dentro da narrativa, eles se ligam a eventos ocorridos com Clarissa, como veremos adiante.
    Fazendo o movimento inverso ao da vida de mrs. Dalloway – o apagamento voluntário milimetricamente calculado que ela efetua com suas festas infinitas, o seu ocupar-se exagerado das coisas do cotidiano como se grandiosas fossem etc. –, Peter Walsh, com seu amor, força Clarissa a contemplar o abismo da sua própria liberdade e a fazer uma pergunta angustiante: “e se...?”. Dito de outro modo, ele a faz questionar a concretude positiva da sua existência a partir da liberdade que seu amor encarna para ela. O que advém a partir do “e se...?”, desse caso específico, aponta precisamente para uma dimensão de diferença em relação à própria vida que, para Clarissa, soa atemorizante, posto que significaria ir contra uma marca traumática profunda que o evento mais importante de sua vida deixou e da qual só ela sabe. Trata-se, é claro, do momento em que foi beijada por sua amiga Sally Seton e do quanto ela sentiu a dessimetria entre a importância da experiência para si mesma e para Sally.

    Em um dado momento, durante um dos passeios que faziam sempre, quando buscavam rosas, Sally Seton beijou sua amiga Clarissa Dalloway nos lábios. Se, é bem verdade, a temática homossexual é uma constante na obra (e, se quisermos ser biografistas, na  vida)  de  Virginia  Woolf,  em  Mrs. Dalloway temos  um  dos  poucos momentos nos quais a experiência ganha contornos de uma passagem, ou de uma experiência no sentido alemão do termo.[3] Lembremos que o momento, para Clarissa, é descrito como “o momento mais extraordinário (exquisite) de sua vida” (Woolf, 1981, p. 53). Não é pouca coisa situar assim o momento homossexual, tampouco o é dizer que Clarissa, trinta anos depois, ainda se recorda com perfeição da experiência (Woolf, 1981, p. 53).
    Stockton (2004), uma teórica queer cuja interpretação aceitamos com modificações, ao se debruçar sobre esse momento, situa o beijo como uma ruptura na temporalidade heteronormativa. Aqui, levando a interpretação de suspensão de normas à radicalidade, interpretamos essa ruptura um pouco além da determinação de gênero e a levamos até a quaisquer determinações subjetivas. Esse beijo, portanto, é o momento da suspensão de quaisquer normas experimentadas até aqui, sejam de gênero (Sally é sua amiga), de classe (Seaton é pobre), seja de divulgação social da experiência (as duas são as únicas que sabem do beijo), seja de modelo social de relação (novamente, Sally não é sua namorada, mas sua amiga).
    Claro está o motivo pelo qual, ao ser beijada por Sally e ver, logo depois, quão pouco o beijo significou para a amiga em contraste com quão grandioso o mesmo beijo foi para ela, Clarissa se sente rejeitada. Se tratou de uma experiência limite, experiência na qual tudo em que estava inscrita psiquicamente e existencialmente foi suspenso. Poder- se-ia colocar essa experiência assim interpretada como algo próximo – nem similar, nem igual, próximo – a um orgasmo. Com isso, Clarissa parece justificada ao se sentir rejeitada quando vê que, para Sally, foi apenas mais uma experiência comum. Essa rejeição soa como a razão pela qual Clarissa abandona quaisquer esperanças de singularização, quaisquer desejos mais fortes do que as normas sociais permitem, qualquer resquício de desejo de tornar-se única, portanto.
    Um beijo homossexual, momento único de expressão de um prazer nem compreendido nem aceito pela época, que é o momento da fuga absoluta das normas, termina por ser um momento de maior sofrimento. A insignificância aos olhos de Sally significará, para Clarissa, que o ápice da expressão de sua liberdade não encontra nem mesmo naquela que o provocou alguma aceitação, e ligará para sempre – ao longo da narrativa – a ideia da liberdade com a de sofrimento.
    É aí, portanto, que situamos a virada que a personagem dá em direção à aceitação desenfreada das convenções sociais. Digo desenfreada, porque mrs. Dalloway se mistura de tal modo com estas convenções que chega ao ponto de sumir por trás delas (note-se, por exemplo, que o título do livro é Mrs. Dalloway não “Clarissa Dalloway”). Pois, se aquele momento de liberdade não é passível de ser inscrito socialmente sequer por aquela que o partilhou – e a recusa do momento, aos olhos de Clarissa, é tanto mais brutal quanto não intencional e falada –, é que a liberdade é algo a não ser vivido em sua plenitude.
    Essa parece ser a conclusão de Clarissa, que sacrifica sua liberdade ao Deus obscuro da sociedade em prol de um apagamento subjetivo frágil, que ameaça romper-se a cada instante. Por vezes, o apagamento é de uma efetividade surpreendente: “Ela tinha uma estranha sensação de ser invisível; não-vista; desconhecida; [...] nem sequer era Clarissa, apenas ‘mrs. Richard Dalloway’” (Woolf, 2003, p. 13). Por outras, nem tanto assim, como as cenas de encontro com Peter Walsh constantemente evidenciam.[4]
    Não se vendo sequer no seu primeiro nome, vê-se apenas uma espécie de prótese ou extensão de seu marido. Não mais do que ele, não o mesmo que ele, tampouco menos do que ele: simplesmente nada além de uma parte dele, sem qualquer individualidade que possa se comparar a dele, pois mesmo os que “são menos” ainda são indivíduos e não é assim que ela se vê. A intensidade dessa sensação é constantemente acentuada pelos dispositivos narrativos utilizados por Woolf. Afinal, a primeira e famosa frase do livro é exatamente: “mrs. Dalloway disse que iria ela mesma comprar as flores” (2003, p. 5) indicando que quem sai e compra flores, dá festas, tem vida social e anima a vida dos outros atende muito mais por mrs. Dalloway do que por Clarissa.
    Que não nos enganemos e que não caiamos na armadilha platônica de supor a existência de uma verdadeira Clarissa “por trás” da “máscara” de mrs. Dalloway. Não há dicotomia de identidades ou anulação de uma pela outra. Mrs. Dalloway é apenas a forma que Clarissa escolhe para bem guiar sua vida após o ocorrido com Sally, é a forma pela qual decide que vale a pena viver. É sua astúcia depois de um acontecimento que a machuca e, como já disse Nietzsche (2006), todos possuem esse tipo de astúcia, mesmo os vermes.
    É aí que entram os olhos de Peter Walsh como a impossibilidade de Clarissa. Clarissa observa nos olhos de Peter a possibilidade de liberdade que outrora foi sua e que ainda continua podendo ser dela. Peter é o homem que a ama e que sempre a amou. Conheceram-se quando ela ainda era uma jovem sonhadora, quando sonhos ainda lhe eram possíveis, quando o alargamento proposital das atividades de casa (descritos quarenta anos mais tarde por Betty Friedan como um sintoma da década de 1960) ainda não eram sua realidade. Peter Walsh serve para relembrá-la disso, de que é mrs. Dalloway mas é também Clarissa, uma mulher que tem desejos.
    Aqui, creio, a leitura lacaniana extrai os melhores resultados, posto que na pena de Lacan a própria constituição humana passa por uma alienação fundamental do desejo singular ao desejo do Outro.[5] É nessa alienação que Clarissa constrói sua casa e é também ela que Peter Walsh ameaça destruir com seu amor, ainda que sem querer. Peter lembra a Clarissa algo que ela mesmo busca olvidar constantemente: ela também deseja, ela também é singular, ela também é uma fonte inacabável de problemas. Mais ainda: todo o mundo social que ela construiu para si, todas as pompas e todas as festas são apenas falsos rituais vazios de uma sociedade decadente.
    Não à toa, Peter não mora em Londres, mas na Índia. Preferindo uma vida de viagens à decadência londrina, só compactua da vida londrina quando retorna ao seu passado que, no fundo, gostaria de esquecer, mas não consegue. É o retorno eterno da memória de Clarissa que o prende a Londres, fazendo com que o tempo todo para lá retorne. Cada vez que revê Clarrisa, entretanto, se vê preso em episódios como o seu patético ataque de fúria seguido de choro (p. 52). Walsh lembra a Clarissa, com sua presença, a areia que sustenta sua escolha por um castelo seguro, ou seja, lembra da ausência de fundamentos de seu posto na sociedade londrina; a presença de Clarissa lembra a Walsh que, apesar de ter tentado fugir da sociedade londrina, é tão patético e decadente quanto quaisquer de seus membros, contra os quais nutre o sentimento de desprezo. Assim, o amor é, para ambos, ao mesmo tempo, fonte de alegria e de tristeza. Alegria, porque compartilham entre si um passado feliz no qual as possibilidades eram infindas e o amor os unia; tristeza, porque o presente, enquanto negação do passado, é apenas um restolho amargo e ressentido da relação de outrora, servindo a presença de um para o outro apenas para confirmar isso.
    Disto isso, a escolha por Richard Dalloway em detrimento de Peter efetuada por Clarissa, aqui, deve ser vista por um ângulo estratégico da parte de Clarissa. Uma vez tendo se ferido com o menosprezo não intencional de Sally por seu beijo, Clarissa elege aquele que certamente é o mais indiferente para ela e o menos caloroso de seus dois pretendentes, aquele com o qual poderia levar uma vida simples, porque pouco se importava com ele. “Clarissa se importou mais com ele do que em algum momento se importou com Richard, ela estava certa” (p. 214), diz Sally a Peter durante a festa. Dalloway é aquele que a permitirá, a um só tempo, seguir sua vida sem esplendor, ser mais uma mulher na sociedade londrina e servirá, ainda de justificativa à não concretização de seu amor e, por conseguinte, de parte de sua felicidade. Haverá sempre esse dado objetivo faltando, esse amor não concretizado, para que Clarissa sempre possa justificar a ausência de prazer em viver sua própria vida.
    É comum que pensemos, talvez de maneira demasiadamente platônica, que sempre fazemos algo em direção ao bem. Mas, Freud (1901-96) nos ensina, há também certo prazer no sofrimento, como há certo benefício secundário em toda doença. Não arriscar ser tudo o que se pode ser é ter de antemão justificado o fracasso; não apenas escolher o fracasso, mas refastelar-se nele como a melhor possibilidade. É isso que recusa Walsh: participar de uma sociedade onde todos mentem o sucesso, sabem que mentem quando dele falam, mas fingem não saber. Não obstante, participam do ritual “como se fosse verdade”, num esquema no qual um participante acaba sustentando a participação e o credo do outro.
    Dentro desse cenário, há um grandioso sentido na escolha por Clarissa de ser uma grande anfitriã. Anfitriã: aquela que organiza a festa para que os outros gozem; aquela que está mais presente quando está ausente, que traz a luz algo que não é ela mesma; aquela que abdica de sua singularidade e cria, com as suas mãos, algo que ao mesmo tempo depende de outrem e se realiza mais para outrem do que para si. Nada mais no espírito de uma sociedade decadente do que o comparecimento às festas que se organizam sem quaisquer motivos comemorativos, apenas com um encontro vazio de significado. Não poderia haver escolha menos singularizante para Clarissa, posto que ser um bom organizador de festas é exatamente saber concatenar os outros numa unidade harmoniosa e coesa e isso independe da singularidade de qualquer um (daí a insegurança de mrs. Dalloway ao longo da festa, temendo constantemente a possibilidade da festa ser um fracasso). Ser a anfitriã é abrir mão de sua individualidade ou, se se quiser, é fazer da própria individualidade o ponto de encontro de várias alteridades. Uma impessoalidade absoluta toma conta do cenário da festa, posto que não há qualquer identidade em jogo: é-se apenas lugar de encontro, o que significa ser apenas forma sem conteúdo.
    Não é por acaso que Virginia Woolf optou por fazer irromper a morte durante a festa. Nada mais singularizante do que a morte, única experiência ontológica humana que ninguém pode fazer pelo outro.[6] O anúncio do suicídio de Septimus lembra à Clarissa que poderia ser, ela mesma, quem se suicidara, especialmente sabendo-se que ela pensava sobre isso constantemente. A notícia da morte de Septimus a torna um espectro que adentra para lembrar a todos ali que o próprio ritual está morto e que a sociedade está numa produção incessante de sua autodestruição. No caso específico de Septimus – sendo o segundo protagonista e descrito pela própria Woolf, na introdução à edição de 1928, como o duplo de Clarissa –, foi a guerra que produziu sua destruição. Primeiro, ao ver seu amigo ser morto, encarregou-se de destruir seu psiquismo e, tal e qual Walter Benjamin (1933-87) observara em um texto famoso seu, Septimus havia voltado “mais pobre de experiências comunicáveis e não mais rico”.
    A estrutura de Septimus, ao ver seu amigo ser morto, não suporta ainda mais esse sacrifício, e se rompe; enquanto isso, Clarissa abdica de chamar qualquer coisa de sua para que nada possa perder. É a constante ameaça de ter algo seu tomado que ronda os dois personagens e, enquanto o primeiro arrisca e perde, a segunda desiste antes mesmo de tentar. Ao primeiro é reservada a companhia constante de Lucrezia, à segunda é a escolha pela ausência de Peter que se faz sua companheira. O jogo existente entre Clarissa e Septimus, jogo esse que pode ser o de presença-ausência ou efetividade real-efetividade simbólica, se fará também com relação à morte: Septimus a efetiva e, se é verdade que Clarissa pensa em se matar, nunca sequer chega a uma proximidade da aniquilação física, preferindo efetivar uma aniquilação simbólica, encarnada na narrativa pelo que ela mesmo chama de “ser apenas mrs. Richard Dalloway”.
    Assim, se Septimus morre, ao menos age sobre a realidade de maneira intencional e direta. A consequência trágica de sua ação é ainda uma consequência de um agente que estava disposto a preservar sua singularidade. Já Clarissa, desde sua abdicação, vive como uma morta-viva, sem se reconhecer no próprio nome e fugindo constantemente de tudo aquilo que poderia singularizá-la. Nem mesmo sua filha a vê como alguém especial, preferindo, por vezes, a companhia de sua professora de história recém convertida ao cristianismo, Doris Kilman. Nem mesmo naquilo que escolheu – ser uma dona de casa como a maioria das mulheres inglesas de sua época – Clarissa se destaca, sendo talvez bem sucedida se mantivermos em mente nossa tese de que sua grande escolha é a de abdicar de sua singularidade.
    Retornando a Septimus, ao passo que este morre para se livrar das imposições sociais (o psiquiatra havia chegado para levá-lo), renegando radicalmente a alienação, Clarissa faz do objetivo de sua vida se tornar uma dentro do todo social, ou seja, busca a alienação de si o máximo que pode. Daí que os devaneios obsessivos com a morte a surjam: onde não há espaço para aquilo que se tem de singular, a existência se torna não apenas fútil, mas desprezível.
    Na contramão de tudo isso, seu amor por Walsh. Um dos últimos traços restantes de sua singularidade (sendo o outro a memória traumática do beijo de Sally), prefere dele se distanciar, para que jamais corra o risco de ferir-se como havia ocorrido no episódio com Sally. Com efeito, o final ambíguo de Mrs. Dalloway,[7] dando a entender que Clarissa se fez presente (só fisicamente? não há como saber), se dá margens às esperanças de um leitor que veja saída para Clarissa, indica com sua ambiguidade a distância interposta por ela entre os dois. Todas as reações de Walsh[8] ao momento não são apenas reações de um homem que ama, mas de um homem que sabe a distância entre ele mesmo e o objeto amado. A presença de Clarissa, ao fim do livro, nos lembra do quão singular ela é aos olhos de Walsh e o quão singularizante é seu olhar em relação a ela. E, se “ela estava lá”, quem sempre esteve lá, para Walsh, foi Clarissa, embora quem sempre tenha lhe respondido tenha sido mrs. Dalloway. Talvez esse final tenha sido o modo de Woolf anunciar o retorno da singularidade perdida de Clarissa, após o episódio do “encontro” com a morte de Septimus. Como argumento em favor disso, temos que ela se utiliza do nome Clarissa, ao fim do livro, em contraposição a mrs. Dalloway, na sua abertura. Mas isso são apenas especulações. Toda a certeza que podemos ter é que mrs. Dalloway se descortinou aos nossos olhos. Nem sequer Clarissa: mrs Dalloway.

Referências: 

BENJAMIN, Walter. Magia e Técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. XXX .ed. São Paulo: Brasiliense, 2010.
FREUD, Sigmund. Edição Standard Brasileira das Obras Psicológicas Completas Vol VII. Comentários e notas de J. Strachey. Colab. A. Freud. Dir. E. Bras. J. Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito estético. São Paulo: Ed. 34, 1996. 2 v.
NIETZSCHE, Friedrich. Crepúsculo dos ídolos: ou como se filosofa com o martelo (P. C. de Souza, trad.). São Paulo: Companhia das Letras, 2006.
STOCKTON, Kathryn Bond. “Growing Sideways, or Versions of the Queer Child: The Ghost, the Homosexual, the Freudian, the Innocent, and the Interval of Animal”. In Curiouser: On the Queerness of Children, edited by Steven Bruhm and Natasha Hurley, 277–316. Minneapolis: Univ. of Minnesota Press, 2004.
WOOLF, Virginia. Mrs. Dalloway. CRW Publishing Limited: London, 2003.
WOOLF, Virginia. Mrs. Dalloway. Harcourt Brace & Company: San Diego, 1981.